从内幕到人们熟知的电影人电影事件、从宏观布局到细节考量，一席近乎教课书级别的访谈下来，感觉自己也站在了影展和艺术电影市场操作的最前沿，拥有一览众山小的大格局。

当然，这仅仅是幻觉，Wild Bunch取得的辉煌成绩，摸索出的独特运作方式，是来自二十多年的经验和教训的总结，绝不是看完这篇两万多字的长篇大论，就可以完全掌握。

但是它又确实是第一次，给我们提供了难得和罕见的机会，让我们可以从极度专业的角度，从戛纳电影节的心脏出发，在各种内幕、各种作为世界顶级艺术电影节运作的标杆经验和教训之谈中……了解到许多我们不知道或者从来未思考过的电影节市场发行运作经验和规律。

如果你有足够耐心读完全文，那么至少，对于戛纳这个世界顶级电影节的电影市场运作，就可以八九不离十抓住其精神内核了。

1。在戛纳电影节的工作：我们为戛纳入围片服务，但重心是在未来一两年内的电影项目

记者：戛纳电影节举办前夕，是wild bunch 一年最忙的时候？

是的，因为我们不仅要准备电影节官方入围的影片，做好宣传、组织，迎接电影团队等等工作，戛纳对我们来说尤其还是一个推出新电影新计划的最好时机。

我们去戛纳不单单是为了放映影片，还是为那些在未来一年到一年半时间内会完成电影拍摄的项目联络资金。

我们要给许多影片在戛纳寻找预算，当然其中也有一小部分是我们自主投资。

我们要通过一个个国家的预售，尽量缩小公司承担的投资风险。因此，对我们来说，电影节当然是需要为参赛参展影片服务，但是更多的则是向电影界推出下一年度将要制作发行的影片计划。

记者：每年电影节期间你们大约要为多少部作品工作？

这个因年而异。因为我们在意大利、法国、德国和西班牙都有自己的发行团队，内容相当广泛，加在一起，大约每年都有十多部在戛纳做放映，需要我们做好各种准备。

同时我们还要通过这四个国家的发行团队，推出十多部新的电影项目……这些都是工作，我们要提前准备好所有的资料，交给国际发行来评估，以便他们最大限度的了解我们的项目进展，决定他们是否要和我们一起分担风险。

记者：也就是说项目还没有开始拍摄，甚至预算资金都没有到位，Wild Bunch 公司已经开始寻找国际发行商了？

不能说电影预算还没有的到位，因为大部分投资都是我们自己做，但是我们需要做好风险的保险机制。

最理想的状态，是我们自己先做好风险控制，然后就可以停止预售，保留那些还没有售出国家的发行版权，等到电影完全拍完之后，再展示给大家出售。

记者：您说希望让风险得到保证，那么是如何评估风险的呢？

我们首先收到剧本，从影片艺术角度来衡量考虑我们的拍摄愿望。

然后我们一个一个国家预测它可能的销售成绩，根据这一点来确定投资金额，然后通过市场销售把这部分钱收回。

2。如何独具慧眼挖掘优秀的新人新片：漫长的导演、制片网络建设，长时间的追踪关注

记者：挖掘优秀作品和新人成绩突出，这需要公司和您个人有足够的眼力和嗅觉，您在这其中起到了怎样的作用？

这是一个庞大的集体人脉网的成果。相对那些与我们在业务上具有可比性的法国公司，我们已经很老了，有20多年的历史。

这方面原本studio canal 、百代、高蒙和UGC院线和我们站在同一条线上，但是今天他们只制作自己投资的影片。

如果从为其它独立制作人投资拍片角度来看的话，他们已经不算独立了。

今天他们主要是为本土市场制作，这是为什么我说，随着时间改变我们的竞争对手也发生了改变。

相对于我们发行的影片，我们制片的数量其实不多。今天和我们一样有着20多年历史，还始终保持着独立制作的公司，已经没有太多了。

现在的momento、Mk2（他们已经停止本土发行业务，来集中于国际发行这一块），Match Factory 等不多的公司和我们的业务还类似。

当我们和某部戛纳参赛片接触时间已经比较晚，这时候可能就会有7、8家公司同时也在同时联系这部电影了。

的确，我们的工作重点在于很上游的时候就开始挖掘导演和作品，因为我们在这个领域的工作时间很长了，已经在全世界建立了属于自己的人脉网络，所以有可能很早就看到一些作品，甚至还是项目的时候。

在全世界范围内，我们和不同导演、制片人一起工作。

譬如说，不久前我刚看了一部侯孝贤推荐给我的他制作的影片，我很喜欢。他之所以很早就拿给我看，就是因为我们已经有过合作。

正是在这几十年的不同工作、关系建立、全世界旅行等等之后，我们才一点点建立起自己的网络。

当然，还需要是良性网络，尤其是和那些可以产出优秀导演的制片人、或者是那些可以产出优秀项目的导演合作。

比如说，今年在戛纳主竞赛的埃及片，我们在去年11月就看了影片，那个时候还没有任何人知道这部电影的存在。因为导演主动联系一位他认识的为我们工作的人员，而此前我们一直在关注对方。

记者：所以是您主动去搜寻这些当时还是无名之辈、但是在未来具有无限潜力的电影人才？

是的，但是当我说我的时候，指的是整个公司。

在竞赛单元的另一部黎巴嫩导演Nadine Labaki的《迦百龙》，我们在她拍摄《焦糖caramel》的时候就已经开始关注了。

她为之后的影片做剧本创作时就开始跟踪，虽然因为各种原因没有能够合作成，但我始终跟她说，希望在未来有机会和她合作，因为我知道她有才华，我们的联络从来没有中断过。

在她第一部影片和别人合作的过程中，我们一直有很好的关系。然后某一天她说，这一次是她独立拍摄的作品，她没有找制片人，因为这部影片拍摄很困难，后期合成也不容易。

再后来她给我打电话，告诉我说要给你看一个东西。那时候还没有完整的影片，只是一些粗剪片段。就是说我们的关系从15年前就已经开始建立了，到今年才最后出成绩。

所以我想说我们的工作是在漫长时间里一点点累积建立起来的连续状态，和导演的合作绝对不是戛纳电影节要开始了，那么几个月前我们才开始建立联系。

记者：当你们将所有这些信息汇集到一起之后，怎样从艺术品质上来评估合作呢？

我不能把我们所有的秘密都告诉你，但可以说我们有一个随时更新的数据库，在不同国家不同地区都有合作伙伴不断跟进，在全世界大约有100多位导演都在我们视野内。

随时了解他们的动态，某个时刻总是会有某一位有新作品，有些片子我们并没有机会参与制作，比如说我们曾经和张艺谋的三部影片合作过，他拍摄的影片并不总是我们工作的方向，有些片子投资巨大，不过一旦听说他拍一些小成本艺术片，我就会打电话给和我合作的人，对电影项目有更多的了解。

也许是为了和我接下来合作的可能，有时候也不一定。

我和娄烨已经合作过4、5部影片了。我知道他现在正在后期制作的影片是和巩俐合作，一个月前我还在中国，娄烨告诉我，现在给你看片还太早，上海电影节的时候应该差不多了。

这就是我们关注导演的具体工作。

记者：就是说戛纳电影节召开他的影片还没有全部制作完成？

是的，还没有。我想他应该是刚开始后期制作工作。

记者：听您刚才给我描述的这一切，感觉您不是一个制片发行公司老总，更像是在做一个电影节选片人的工作？

因为很多时候，我们的工作是从上游的剧本就开始运作了。

刚才这些是已经存在的影片，还有很多时候，导演还只是有一个想法，就开始和我们聊，看看是否有合作的可能。

我们并不是影片完成后才选择是否合作，而是首先因为我们想和某某导演一起工作，再具体看他的电影计划是否和我们的方向一致。

记者：和没有完成拍摄的电影项目合作，会不会风险很大？

80%以上的影片，我们决定合作的契机都是以剧本为基础，或者更早。

记者：具体的评估标准是什么？

二个条件，我们是否喜欢这个导演，这是最基本的要求。

其次，从经济角度，电影可能创作的成绩，是否和我们的投入平衡。

如果说影片成本太高，而我并没有能力全部收回，我就会说做不了。如果影片和我们已有的工作网络方向不一致，我也没法做。

记者：目前wild bunch公司有多少员工工作？

这个不固定。我们在德国，意大利、西班牙、英国、美国都有员工，加在一起有两百多人。

记者：我看到报道2014年法国公司和德国的senator 公司合并，组成一个庞大的跨国制作发行公司，我可以想象组织管理的不容易，在不同国家部门之间，你们的分工很明确吗？

我们特别注意的关键问题是：面对我们服务宣传的影片，我们是否还能保持同样的高效和服务质量？

如果我们感觉会有问题，就会重新调整组织方案。

在创立这家公司前，我在法国studio canal 工作，那是一个金字塔式的工作关系，只有极少数几个人有权利对所有事情做决定，而我们的工作方式和这截然不同，非常放权。

我们下面的公司想要运作一部片子的话，并不需要征求我的意见。其它在意大利、西班牙的公司也不需要我们的许可。

巴黎的wild bunch 更多负责的是国际发行，我处于所有这些环节中间，试图为所有人提供方便。

比如说，我个人而言，就没有能力判断一部法国剧情片的好坏，专门做法国发行的那些公司对这个更内行。

记者：那么您挖掘新人新片的专长主要体现在哪方面？记得当年所有人都对黑白默片《艺术家》持怀疑拒绝态度的时候，是你接下了这个项目？

我想是我对电影的热情，让我一步步有可能感觉到一个导演是否有潜力，这也是在时间里积累下来的。

可以说，我现在才开始挖掘那些才华导演，开始有了感觉，这种直觉是来自多年的经验，和先天的才华没有关系。

我对市场的了解（这也是来自多年的经验）让我可以知道，相对于我们推出的电影，对方想要的是什么。我站在中间，同时倾听买方和卖方的意见，再做一个综合总结。

当然，我始终希望分享自己对电影的热爱。记得14岁的时候，每每看了一部好片，都会努力说服小伙伴们也去电影院。

现在是同一个情形，一个人看了一部喜欢的电影，只是自己开心，在我看来算不上是一个电影销售人员，只有自己喜欢还竭尽全力推荐给所有人，才是一个合格的电影销售者。

我从小就是这样，希望和别人分享我的电影热情，对我来说，这和才华无关，而是有关个性。

3。销售影片：当你的决策和市场要求方向正好相反，这是很悲剧的事情

记者：您说自己处在电影供给和需求链的中间，我们都知道有时候这两者之间有着巨大的差距？

是的，我也有犯巨大错误的时候。

我最糟糕的错误是加斯帕·诺伊的影片《进入虚空》，和雅戈·冯· 多迈尔的《无姓之人》，在我看来，问题出现在电影类型上。

你知道最困难的是做决定的时候和电影最终完成，往往会有两年的时间间隔，当我决定运作这两部作品的时候，我的判断是：人们希望看到不一样的从未见过的作品，但是两年之后，电视投入制作的影片越来越多，出现了更大规模的模式化作品，人们习惯去看这些大制作的普通电影类型制作，而不想要惊喜，所以这时候我们的决策就错了。

当你的决策和市场要求方向正好相反，这是很悲剧的事情。不过，我始终认为它们是优秀的影片。

我想，我和与自己电影品味接近的发行商一起合作，我经常和一些实验艺术电影发行商合作，他们的口味我很清楚。

所以并不是我有才华去挖掘到新的导演，而是为了某个特定观众群体我去寻找特定的电影。

当我向别人推荐某部作品，不是为了卖出去，因为我看到一个优秀导演和作品，发自内心想推介。

wild bunch 的成功，也是因为我们有一个对电影充满激情的团队，大多数工作人员都是超级影迷，他们原可以在别处获得更好的薪酬待遇。

我们这里招人需要他们是影迷，同时也不是盲目去做工作，还要意识到电影是一个需要很多金钱投入的工业，如果纯粹的做影迷而不考虑到电影市场，这也很危险。

需要经济层面得到认可，我并不介意和一些小成本受众群体有限的电影一起工作，前提是他们的成本也很小。

而且我一直认为，电影不是我拍摄的，我的任务就是把电影带给最可能多的观众。一部影片哪怕我个人特别喜欢，但是直觉告诉我不会给我们带来需要的东西，我也不会为了个人爱好自私地去选择。

我需要确认可以把电影带到观众那里，一言以蔽之，我需要知道是否能够和怎样做才能把一部电影带到众多观众那里，我是否可以帮助某个导演或者电影，有时候我知道做不到，就会坦率告诉他们，哪怕我个人是喜欢的。

4。在戛纳运作电影：奥迪亚缺席-- 戛纳或者需要制造惊喜，或者需要制作丑闻

记者：一旦你找到希望的导演，一起合作，并把他们带到电影节上，之后如何工作？

也可能是选择不参加电影节。比如说今年雅克·欧迪亚的新片，我们就决定不参加。

美国制片人决定不来戛纳，他们跟我们讲发行策略，法国发行方也跟我们说他们的想法，我们在中间做总结并给出建议：认为可能去威尼斯、多伦多或者Telluride电影节更适合，但是这也不一定。

我们分析的结果是：雅克·欧迪亚已经拿过金棕榈了，这一次参赛戛纳我们还有什么可期待的？如果说他能赢得评委会大奖，大家会觉得很失望。

此外，他和美国明星拍了一部美国影片，我们知道法国媒体界对这一做法深恶痛绝，在他们眼里，法国导演就应该在法国拍片，拍一个给巴黎6区小资看的影片。

如果说一位法国导演突然有了世界级的野心，在他们看来这是有罪的。来到戛纳就罪上加罪了。所以我们为什么要去冒这个风险？

其次，作为我个人的分析，影片讲述的方式非常传统，可以拿克林特·伊斯特伍德的《神秘河》来做比较，或者詹姆斯·格瑞的《夜晚属于我们》，这些影片在戛纳都很难获得成功。

在戛纳，或者需要制造惊喜，或者需要制造丑闻。如果说我们不能制造丑闻也不能制造惊喜，仅仅是一部传统意义上的好片，也许在日后会被大家认可为好作品，记得我和詹姆斯·格瑞合作过三部影片，每一次在戛纳都不顺利，而到了11月份，它们却被当作是经典之作。

记者：影片在戛纳和正常院线里收到的评价很不一样？

是的，戛纳要的是立竿见影的效应，而我称作传统经典的影片，它们是需要时间的。

我认为雅克·欧迪亚的影片如果参赛戛纳，一切会很顺利，不过如果第二天放映拉斯·冯·提尔的影片，被大家当作丑闻谈资，或者一个惊喜，那么欧迪亚的影片就只能存活24小时然后消失了。

一方面美国人希望瞄准奥斯卡季、法国制片方面又希望影片可以为影展开幕同时全法公映，然后美国人又说法国不能提前太早公映，因为担心会有盗版，于是我们总结各种可能得出结论：影片不应该参赛今年戛纳。

因此我想说，影片参加影展并不是目的，只是一个宣传推销电影的行式，而有时候它并不是一个最好的方式。

所以有时候我们会放弃参加戛纳影展。

今年戛纳我最大的遗憾，是没有让克莱尔·德尼的影片参加影展，她的片子很适合电影节，可是我没有说服她。

因为故事发生在太空，影片的后期特效特别复杂，她不想匆忙赶工。我是希望她可以辛苦点加班争取做出来送给戛纳，但这不是她的工作方式。

如果是和加斯帕·诺伊一起的话我可以跟他说，为了争取赶上戛纳我们需要加班加点，他会每天就睡两个小时，一个月赶出来。

这不是对导演的指责，因为她岁数也大了，这样工作太疲惫，但是我知道她的影片是非常适合戛纳的。这里有她影片容身的位置。有些电影的位置却可能在别处。

譬如说去年，法国高蒙电影公司决定《无巧不成婚》和《天上再见》不去戛纳，甚至不愿意给戛纳选片人看，而我知道戛纳非常想要看到它们，至少可以做开幕影片，可是公司拒绝了。

它们选择了去圣·塞巴斯蒂安电影节，结果获得巨大成功。因此对每部电影都要按特殊情况思考，如何才能做出最佳选择。

有时候，甚至需要主动去一种关注，而不是主竞赛单元。比如当年薇拉莉·邓泽里的影片《玛格丽特和朱莉安》，其实我们感觉最适合一种关注单元，但是导演看法则不一样。

戛纳是一个期待立竿见影的地方，希望看到最好的片子，因此期待值非常高，而对于一种关注单元的影片，期待值相对要低，如果一部影片处于两者之间，最好就是去一种关注单元。

记者：就我的了解，中国导演还是最喜欢进入主竞赛单元？

导演都是最希望进主竞赛，除了戈达尔、伍迪·艾伦这样的大师，并不热衷进入主竞赛。

而从未进过主竞赛单元的年轻导演，都希望入围这里。比如邓泽里的片子就更适合在一种关注单元亮相，如果她知道我的想法大概要杀了我（笑）。

我们知道一种关注单元更适合她的作品，导演一般都从自身考虑，而我们要考虑电影本身。

跟导演解释，为了保护电影我们需要降级入围是一件非常艰难的事情，也非常复杂，也会有导演理解这一点，但一般都是年纪比较大的导演，因为他们有更多的经验。

戈达尔今年是个特例，以往他总是要求在一种关注单元里面。上一次他其实真心想来戛纳，可是在电视里看到戛纳的各种喧哗，各种吵闹，他毕竟年岁大了，会很辛苦，他不希望这样。

我很吃惊他今年接受进入主竞赛，有一天蒂耶里·福茂给我打电话，说他看了戈达尔的新作很有意思，于是邀请他来戛纳，没有被拒绝，于是被放到了主竞赛。

5。和弗雷茂的亲密合作和选片沟通：在弗雷茂面前卖力推荐自己影片其实没有用，这只是让说“不”的时间延后一些而已

坊间一直有传言，说文森·玛拉瓦勒和电影节选片人蒂耶里·福茂是情投手足的密友，由此为公司的发展助力不少。

对此他本人毫不避讳，大方为我们介绍如何在工作、为戛纳推荐选片过程中不被这一关系干扰； 在和蒂耶里·福茂的沟通中，又如何专注于从电影本身质量和类型、从制作发行角度来考虑影展的参与方式。

2011年，原本安排在非竞赛单元的《艺术家》，正是在玛拉瓦勒的极力推荐下，最后一刻升级主竞赛，之后它一路狂收奖项直奔奥斯卡最佳外语片的辉煌成绩，大家都已经知道了。

记者：蒂耶里·福茂对您非常信任，很多问题都希望听取您的意见吗？

我知道蒂耶里有三个选片委员会，负责法语片、国际片，还有年轻电影人组成的团队，所有人混合到一起给出自己的意见。

我一直说，在蒂耶里·福茂面前卖力推荐自己影片入围其实没有用，这只是让说“不”的时间延后一些而已，他其实一直在按自己想要的方法去做，不会听别人。

他和大家一样，唯一的目标就是电影节举办成功，电影节一切顺利他才可能顺利，他不会做出任何对戛纳电影节有危害的事情。

因此，我们有可能对他产生影响，但以我的经验，这并没有太大效果。

20多年时间，只有一次，我看到他为了让对方高兴选了一部作品，他选择这部影片，是因为这家制片公司为戛纳做了很多贡献，而当时对方正处在一个困难时期。

现在一切都好了，那时公司处于弱势，很多人对他们指责，要知道电影行业是非常暴力的。他跟我说，他们为戛纳做了很多贡献，今年还没有入围戛纳的作品，我决定要一部。

这是唯一一次，我看到他并没有完全被影片征服，但还是要了，最后影片获得了两个大奖，有时候选片委员会也会出现判断失误。

记者：比如去年70周年的选片还是有些令人失望，并没有达到期待的高度？

问题在于发行商给影展推荐什么样的影片。年末我们总结的时候，自问戛纳错过了哪些优秀影片？

吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》五月还没有完成，至少美国方面这么说。一些美国发行商不愿意来戛纳，他们愿意等到威尼斯电影节的时间段，这也是雅克·欧迪亚的情况。

当我们说这是美国发行人的问题，这并不完全如此，因为最终是我们在做决定。不过，的确美国发行商都更愿意等到秋季的电影节，所有我们没有这些作品。

不过看看不属于好莱坞的外国作品，在最后的奥斯卡最佳外语片中，《方形》、《走向虚空》等等，都是先在戛纳亮相，然后在年末获得各种嘉奖。

所以说，只是好影片比平常年份要少，还有就是像《无巧不成婚》这样的法国大制作缺席了。返回搜狐，查看更多